- Centenario Luchino Visconti
- ‘Ossesiones’ de un aristócrata
- El Cultural, 2006-11-02 # Sergi Sánchez
De los maestros indiscutibles del cine italiano, Luchino Visconti es, a cien años de su nacimiento y a treinta de su muerte, el más olvidado. Tal vez porque los lugares comunes sobre su cine aluden a un academicismo decorativo, instintivamente ligado al cine “de época”, que sus compañeros de fatigas (Fellini, Rossellini, Antonioni) evitaron con más o menos astucia. Para muchos, Visconti sólo es el autor de El Gatopardo, Ludwig o Muerte en Venecia; un cineasta abrazado al departamento de dirección artística, enamorado de una realidad palaciega, por muy decadente que ésta fuera; nostálgico de una belleza que muere, atrapada en la cárcel de la Historia. Muchos subestiman –o directamente ignoran– que Visconti, aristócrata de nacimiento (era conde de Mostrone) y comunista por convicción, se anticipó al Neorrealismo con su ópera prima, Ossessione, adaptación de El cartero siempre llama dos veces, y que contribuyó a la consolidación del movimiento con una insólita crónica de la vida de los pescadores sicilianos titulada La terra trema. Que clausuró el Neorrealismo con una de las películas más hermosas y arrebatadas de la Historia del cine, Rocco y sus hermanos, film-río sobre la emigración de Lucania a Milán. Que su reputación como director teatral y operístico, y como forjador de talentos vírgenes –pensemos, sólo ciñéndonos a los platós, en Alain Delon, Romy Schneider o Helmut Berger–, era intachable. Hay que rescatar la figura de Visconti, meter la mano en el baúl de los recuerdos y sacar a la luz la sólida coherencia de su obra.
1.- La ópera flotante. Según Visconti, la ópera era “la forma más completa de espectáculo, donde se mezclan palabras, canto, música y escenografía”. Aunque aún no había montado ninguna al realizar Senso, Visconti no negaba sus influencias: de hecho, confesó que la hizo impulsado por una representación de Il trovatore, y así es como empieza el film, en el teatro de la Fenice veneciano (dirigió su primera ópera, La vestalle, en 1954, con María Callas como cabeza de cartel). No es extraño que el adjetivo “viscontiniano” nos haga evocar los terciopelos rojos de Senso, el famoso baile de El Gatopardo, la decoración monárquica de Ludwig, la voluptuosidad de los salones de El inocente. La ópera es el melodrama sublimado, la unión de música y tragedia en una espiral de barroquismo estético que estiliza las emociones de los personajes. No sería difícil encontrar las conexiones entre el cine de Douglas Sirk y Visconti, porque ambos abordan los sentimientos exacerbados desde un materialismo paradójico, casi onírico en su delirio. A través de una puesta en escena del exceso, Visconti buscaba definir un concepto de la belleza que funcionara como sinónimo de la pasión.
2.- La estética del crepúsculo. “Quien ha contemplado la belleza con sus propios ojos está consagrado ya a la muerte”. Esa cita de Platón, recogida por Thomas Mann en Sobre el matrimonio, sirve para entender el ideal estético en el que Visconti creyó hasta su muerte. Más allá de la apariencia homosexual del deseo de Von Aschenbach en Muerte en Venecia, acentuada por el melancólico patetismo de la interpretación de Dirk Bogarde, lo que permanece en él, lo que le hace estar vivo, es su fascinación por una belleza perdida, encarnada en un efébico y perturbador adolescente cuya seductora indiferencia hiere el cruce de miradas que mantiene con un viejo compositor, que podría ser una reedición del príncipe Fabrizio de Salina de El Gatopardo. El encuentro con la belleza es el instante de revelación que nos prepara para desaparecer.
3.- ¿lucha de clases? El 12 de mayo de 1946 Luchino Visconti publicaba un artículo en ‘L'unità’, órgano oficial del Partido Comunista Italiano (PCI), titulado ¿Por qué votaré por el Partido Comunista?. “Siento vivo el fermento del comunismo a impulsar al artista hacia la realidad”, decía, “a reflejar la vida más auténticamente, a conocer y exaltar el sufrimiento del hombre”. Aunque después del estreno de El Gatopardo, su relación con el Partido (que, por ejemplo, había financiado parcialmente La terra trema) fue cada vez más fría, justamente cuando éste ganaba posiciones de poder en Italia, provocando su distanciamiento con Guido Aristarco, de la revista ‘Cinema Nuovo’, su mayor defensor entre la crítica de su país, Visconti supo localizar los males de la sociedad de su tiempo en una burguesía resistente al cambio. Conocedor de los sueños del proletariado (esa Anna Magnani obsesionada por convertir a su hija en una actriz precoz en Bellisima) y capaz de filmar la crónica de su desencanto (Rocco y sus hermanos), Visconti retrató a las clases altas, a las que pertenecía por linaje, con la implacable severidad de quién se siente identificado con su caduca indolencia.
4.- Las rupturas de la historia. Visconti siempre se mostró especialmente interesado por los momentos de cambio histórico, por esos acontecimientos-bisagra que aceleran la metamorfosis social. El Risorgimento, que acabaría con la unificación de Italia bajo el reinado de Víctor Manuel II, ocupa un lugar privilegiado en Senso y El Gatopardo. Se escuchan los ecos de la guerra de Argelia en El extranjero. Ludwig no pudo evitar la desaparición del estado de Baviera, absorbido por el poder de Bismarck. El advenimiento del nazismo, según él “la última fase del capitalismo”, desata La caída de los dioses. El mayo del 68 late bajo las vigas de Confidencias. El curso de la Historia remata lo que ya estaba muerto, y de sus cenizas aparece el amor y la rabia de la juventud, protegida, desde la inconsciencia, de la corrupción.
5.- La familia será disfuncional. O no será. El título inglés de Confidencias es Conversation Piece, esos cuadros británicos del siglo XVIII que representan a familias de la alta burguesía y que colecciona el profesor (Burt Lancaster). En cierto modo, la mayoría de sus películas rascaban la pintura de esas ‘conversation pieces’ para enseñarnos lo que hay debajo. La fascinación que Visconti sentía por su madre y por la unidad familiar, siempre sometida a la presión de un exterior hostil y revolucionario, está presente en toda su obra, desde Rocco y sus hermanos, con esa ‘mamma’ del sur de Italia, interpretada por una desmedida Katina Paxinou, hasta Confidencias, en la que la familia Brumonti empieza a reprocharse sus debilidades y egoismos en una cena organizada en su honor. ¿Qué es La caída de los dioses sino el retrato en negativo del desmembramiento de la podrida institución familiar, prológo inevitable a la llegada de un nazismo travestido en locura? Locura de la que no se libra la pareja protagonista de Sandra, ensombrecida por el fantasma del incesto.
6.- La exquisita decadencia. En Muerte en Venecia, el pálido rostro maquillado de Von Aschenbach, barrido por la tristeza insistente de la Quinta Sinfonía de Mahler, es el símbolo inequívoco de una época que se derrite sobre sí misma, como el rímmel corrido de un hombre que ha sido incapaz de recuperar la belleza de sus días felices. La novela de Thomas Mann, ambientada en la ciudad más decadente de Europa, parecía perfecto terreno abonado para que Visconti, cada vez más preocupado por el paso del tiempo, nos hiciera partícipes de su sentimiento de desubicación. Como el Burt Lancaster de Confidencias, al que Visconti definía como si estuviera hablando de sí mismo (“es un intelectual de mi generación que, no consiguiendo vivir de acuerdo con su tiempo, choca violentamente con la generación actual”), el cineasta italiano tuvo que convivir con las aceleradas reformas de un entorno que le dejaba atrás, anclado en un pasado al que criticaba desde una cierta sensación de pertenencia. “A menudo me han tratado de decadente”, declaraba en una entrevista a ‘L'Avant-Scène-Cinéma’ en 1975. “Lo que siempre me ha interesado es el análisis de una sociedad enferma”. ¿Qué pensaría Visconti de este siglo XXI? ¿Puede acaso su obra entenderse como un diagnóstico preventivo de lo que estamos viviendo?
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