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• El siglo de Visconti
• Un artista para la historia
• El Cultural, 2006-11-02 # Jesús Ferrero

El siglo que hoy cumple Luchino Visconti es el siglo de la belleza y la degradación, el del pesimismo histórico y cultural. Desde la austeridad de Ossesione o el neorrealismo de La terra trama hasta la madurez de El gatopardo y poesía de Muerte en Venecia, su obra recorre, como nos recuerda el escritor Jesús Ferrero, los años de esplendor del cine europeo. Coherente como ninguno, el “cine antropomórfico” de Visconti responde a unas obsesiones temáticas que el crítico Sergi Sánchez analiza en estas páginas.

Nació a principios de siglo y murió a una edad razonable para sentir que había vivido la vida, evitando las humillaciones de la vejez extrema: a los sesenta y nueve años y medio. Puede que hasta en eso fuese un aristócrata. No es muy conocido un hecho que lo retrata a la perfección: tras el servicio militar, se dedicó más de un lustro a mejorar la raza caballar. No es el único aristócrata que pasa del amor a los caballos al amor al cine: al francés Bartabas le ha ocurrido lo mismo. Todo lo cual para decir que uno no sabe si Visconti fue más marxista que aristócrata o más aristócrata que marxista.

Me contaba una aristócrata francesa que hubo un tiempo en que la nobleza prefería defender al pueblo antes que a la burguesía: su principal enemigo además de su socio. También Visconti asumió ese “noble” proceder, reforzado en su caso por el marxismo que, paradójicamente, le permitió ser más aristócrata que nadie. Sin olvidar que justamente por eso, porque se exigía a sí mismo una cierta nobleza en la mirada, nunca cayó en el paternalismo, y supo analizar las miserias de la plebe con el mismo rigor que cuando se sumergía en los mundos de la nobleza y la burguesía, siguiendo el dictado de una forma de filmar que él definía como “antropomórfica” más que antropológica. Concepto en el que desvela por otra parte su irredimible clasicismo, que poco tiene que ver con el academicismo. ¿Habrá que repetir una vez más que el clasicismo y el academicismo son enemigos mortales y que ni siquiera en su ropaje se parecen?

Hacia los treinta años, Visconti se desengañó de los caballos y se trasladó a París, donde se convirtió en ayudante de dirección de Jean Renoir en Une partie de campagne. Seis años después, tras una decepcionante estancia en Hollywood y un no menos decepcionante intento de llevar al cine una novela de Giovanni Verga, dirigió Ossessione, basada en la novela de James Cain El cartero siempre llama dos veces, donde lleva a cabo una verdadera autopsia de las miserias de la “plebe” italiana. A partir de ese momento Visconti se va a convertir en un experto en explorar y desarrollar toda clase de degradaciones individuales, familiares y colectivas. En Senso, El extranjero, Luis II de Baviera, narra la degradación de la individualidad, en diferentes clases sociales y diferentes épocas; en Rocco y sus hermanos la degradación de una familia obrera; en el El Gatopardo la degradación de la nobleza, en El inocente la degradación de la burguesía... Los que iban siguiendo paso a paso sus películas nunca llegaron a abarcar la amplitud de su “poética” y le reprocharon su presunta traición al neorrealismo, como si Visconti fuese un autor de un solo registro y sólo quisiese contar una historia.

Ciertamente empezó su carrera invocando la austeridad y Ossessione figura como la primera película plenamente neorrealista. Siguió con el mismo concepto de austeridad en Terra Trema y Bellisima. Pero resulta evidente que si más tarde quería adentrarse en las miserias de la nobleza y la burguesía tenía, cuanto menos, que elegir otros escenarios, que nunca dejó de retratar con una cierta austeridad y una muy cuidada ambientación de carácter histórico antihollywoodiano. De ahí que ni siquiera en esos momentos (Luis II, El Gatopardo, La muerte en Venecia) cayó en lo que se podría llamar cine espectáculo, porque le dominaba el instinto de dotar de sentido a sus narraciones y de que todo estuviese al servicio de ese sentido, que en Visconti tiende a ser tan existencial como histórico, pues pocos cineastas han sabido abordar como él los abismos de la individualidad en un tiempo en el que el individuo en sí ya empezaba a ser un fantasma sin suelo y sin destino, como viene a decir en El inocente, una narración que Visconti ejecutó basándose en una muy cuidada dirección de actores (él era una hombre de Teatro además de ser un cineasta) y una exquisita y muy medida plasmación iconográfica que jamás olvida ni el sentido de la eficacia ni el de la austeridad. Ambos procedimientos, perfectamente entrelazados, dan lugar a una inquietante revelación de las interioridades del yo, de la ambición, del deseo y de la lucha de clases, temas todos ellos que van recorriendo de parte a parte toda la obra de Visconti.

Como ya hizo en su primera película Ossessione, Visconti concluye su carrera cinematográfica tejiendo un relato tan social como existencial. Abre y cierra su obra plasmando dos descomposiciones: la de la familia de clase baja y la de la familia de clase alta, a la vez que narra la degradación del yo adherido a esas clases y se adentra, en ambos casos, en la noche individual y conyugal, en la que van desapareciendo todas las salidas para el deseo y hasta para esa forma de la felicidad diferida y aplazada que llamamos esperanza.

Si Ossessione inaugura una época del cine, el neorrealismo, El inocente clausura otra época: la del cine europeo de altos vuelos, como ya supieron ver algunos de sus seguidores cuando la vieron el año de su estreno. Un cine europeo de una tradición más rica que la de Hollywood y que no va a desaparecer como pretenden los millones y millones de defensores que tiene el cine fácil y simple. Como ya he dicho más de una vez, queriendo ir en contra de las presuntas evidencias de nuestra realidad presente, puede que el cine europeo de altos vuelos que ha ido jalonando el siglo XX sea en el futuro la escuela más valorada y con más posibilidades de perdurar en el tiempo. Para terminar, un detalle: si bien su última película se titula El inocente, no deja de ser en él un título irónico. La inocencia no existe, según casi todas las películas de Visconti, pero sí que existe la ignorancia, empezando por la ignorancia de uno mismo respecto a sí mismo. En ese sentido, fue un artista con conciencia de lo que estaba diciendo, con verdadero sentido de la narración y que nunca olvidó el matiz que había introducido el psicoanálisis respecto a la utilidad o inutilidad de los relatos, tanto literarios como cinematográficos, y que podría resumirse en la siguiente frase: contamos historias para darle sentido a nuestra vida (y darle sentido a la Historia).